Validación internacional del arte regional, coleccionistas y acumuladores

En tal tesitura aspiracional, la extensión de los bienes y servicios culturales y creativos, sus praxis dadas como ideación, modelado, exposición y consumo, hacia el exterior, ocupa lugar destacado. Se activa y permanece pese a la situación de sueño afectado por la insularidad mental, la falta de profesionalización arte/mercado, la educación insuficiente y los paradigmas obstructivos que actualmente afectan a los actores e instituciones culturales, cuya mayor herencia —y rasgo particular— está dada como preeminencia y vitalidad del populismo cultural estatizado.

Los artistas reales y los supuestos, los coleccionistas y los acumuladores que actúan en este espacio comparten este sentimiento/convicción aspiracional y buscan, todavía idílicamente, que tales vínculos y resultados puedan ser construidos y articulados.

Esta aspiración la expresó, por primera vez en América Latina, por el 1921, la portentosa artista brasileña Tarsila Do Amaral al tipificar su arte como “palo do Brasil do exportaçao”.

Coleccionismo vs acumulación

En medio de esa aspiración sectorial, hace presencia un grupo de actores —con relativa permanencia e invariancia— dedicados a producir, comercializar, promover y consumir o atesorar bienes culturales y creativos.

Cada uno espera determinadas gratificaciones por su acción. Desde la validación cultural implícita en el reconocimiento y positiva valoración social a favor de sus ejecutorias, hasta la remuneración económica a que justamente deben aspirar todos por su trabajo, servicios y bienes producidos y suplidos a favor de otros.

En este colectivo están los coleccionistas. Un reducido número de personas amantes de las artes, que se han constituido en los únicos y heroicos soportes de los artistas. Su participación en este mercado como consumidores de una u otra forma, sancta y non-sancta, debe ser celebrada pues es lo único que, con la mínima certeza con la que ocurren las cosas culturales nacionales, lleva pan hasta las mesas de las familias de los artistas y creadores.

Con ellos, que definitivamente y desde hace varios años están buscando validar sus colecciones, está emergiendo a escena artística nacional una impresionante cantidad de obras de arte, especialmente de un mismo autor y propiedad, básicamente, de un “coleccionista” único.

Es que el coleccionismo artístico nacional tomó como referente los modelos cortesano y napoleónico, los únicos de los cuales cierta historia da cuenta. No observó, por tanto, la evolución del otros modelos: desarrollados al amparo del mercado real de arte, los modernos: Vincent van Gogh y Paul Durand-Ruell.

Para que las obras de van Gogh ingresaran a los museos del mundo, sus obras debieron ser colectivizadas, lo mismo que las impresionistas, post impresionistas y vanguardistas. Debieron ser ponderadas y ofertadas desde y a través del mercado abierto, terciario en este caso: prestigiosas galerías, marchand´art y casas subastadoras.

Obras que habían salido, entonces, de las manos de los familiares y “coleccionistas” acumuladores. Incluso de los herederos de van Gogh, quienes hasta entonces las habían retenido y resguardado.

El estudio de cómo se construyó y evolucionó el precio socio estético a la figura de van Gogh y sus obras es tema de interés para quien desee participar con visión estética y econométrica sobre el mercado de arte internacional sabiendo que existe una ética en este negocio que supera sus aristas especulativas ya que lo estético y lo social predominan sobre las demás consideraciones posibles.

La acumulación artística afectando la circulación internacional del arte latinoamericano

Decimos que la irrupción de obras de artistas únicos en exposiciones ocurridas en los años recientes en museos de arte latinoamericanos ha puesto de manifiesto que existe una fuerte tendencia acumuladora en el coleccionismo regional y, por otra parte, que esta praxis data de largos años. De tal modo, personas que superan 70 años están conminadas a validar su dedicado y valiosos trabajo de apoyo a los artistas patrocinados y a reclamar por ello el prestigio social y el beneficio económico consecuente.

Ese proceso ha movido figuras del alto nivel ejecutivo de las casas subastadoras de arte sin que hasta hoy se haya conocido reacción favorable.

Hay que ser mezquinos para no reconocer los aportes de los coleccionistas —y los acumuladores— de arte regional, aunque el modo monopolizador como al parecer se formaron esas colecciones podrían alertar sobre una deformación en el mercado del arte de la zona que, como otra cara de la moneda, puede perjudicar —o estaría perjudicando— sensiblemente la validación internacional del arte latinoamericano.

La acumulación de obras de un mismo autor es la obstrucción primaria a la validación internacional del arte regional, pues parte del interés y condición monopólicos sobre un bien colectivo: la cultura.

De acumulación y monopolio

El monopolio, como se sabe, está prohibido en las constituciones de la mayoría de las naciones y economías globales.

Está claro que cada quien hace lo que desea con su dinero, se rodea de quienes les son simpáticos, sirven a sus fines o les resultan más económicos. También, es imposible soslayar que sobre todo mercado de arte actúan “asesores” de coleccionistas y galerías carentes de ética y de estudios universitarios y especializados en las materias relativas al arte, su manejo y sus mercados. Personajes propensos a “validar” las falsificaciones y a estafar.

Ningún rico desea que le digan que fue estafado por personas que certifican arte y, por ejemplo, en el certificado de alguna obra de Yoryi Morel escriben que se imaginan al artista pintando la obra debajo de un almendro…

Los coleccionistas en arte son personas dedicados a dar seguimiento a obras y artistas durante años; es su pasión y fascinada vocación. Al término de sus pesquisas, deciden adquirir una o dos obras de la autoría de algún artista de su interés, convencidos por aspectos de su exclusiva discreción que, sin embargo, desde el punto de vista profesional, deben ser, primeramente: vínculo emotivo, estético, ideológico o vital artista-coleccionista; importancia —en cualquier perspectiva— de la obra seleccionada; oportunidad, preferencia, conveniencia y necesidad, esta última entendida como algo determinable desde la óptica holística: involucra aspectos distintos, incluyendo la particularidad de la colección. Ejemplo de esto último sería la aspiración, necesidad y obligatoriedad de incorporar —a una colección especializada en un período y/o movimiento artístico determinado— una o varias piezas representativas del mismo de un artista también altamente representativo.

Que algunas personas adineradas se dediquen a acumular obras de arte realizadas por un autor único pone de manifiesto, además de las preferencias individuales que las animan, el deseo de vincular sus nombres a la cultura nacional y, en el escenario de las artes, pretender el oropel del mecenazgo.

Sin embargo, una labor con algunos ribetes altruista puede dar al traste con el deseo de los actores culturales de la difusión internacional de las artes porque el hecho de que ellos las acumulen es el principal factor que obstruye el logro de esa aspiración.

La razón es simple: amparados en los supuestos mencionados de coleccionismo y mecenazgo, estos coleccionistas acumuladores subvaloran que cuando los reyes y gobernantes europeos coleccionaban arte lo hacían como Estado, en el caso de reyes, monarcas, príncipes y nobles. Recordemos que las propiedades de la nobleza europea eran prestadas hasta tanto los monarcas decidieran recuperarlas para las coronas. Por eso los museos de las naciones desarrolladas son tan ricos y —recordemos— es un Estado El Vaticano. La praxis monopólica implícita en la acumulación de arte de un mismo artista por individuos o entidades privadas está socialmente condenada y legalmente penada.

Estado, monopolio y calidad social de lo cultural

La historia indica pues, que en su incidencia mayoritaria, la acumulación de arte se valida sólo cuando se ejerce desde o a favor del Estado. Recordemos que los estados retienen la función monopólica para garantizar el bien público.

En otras palabras, los museos, las universidades y especialmente el mercado internacional de arte son renuentes —y absolutamente negados, para no caer en ilegalidades— a relacionarse con —o cotizar las colecciones de— los “coleccionistas” acumuladores.

De esto se desprende que si las obras de determinados artistas están en su inmensa mayoría acumuladas en “las colecciones” de fundaciones, empresas o personas individuales y privadas, las posibilidades de que el valor de esas obras/autores sea refrendado por los centros de validación cultural y económica internacionales son inmensamente remotas, salvo rarísimas excepciones o desarrollo de estrategias informadas.

Ante esto, preguntamos: En la República Dominicana, ¿fue esa la causa por la cual el señor Isaac Lift no pudo lograr que —pese a sus grandes diligencias, entusiasmo y deseo— algún museo estadounidense aceptara exponer la obra de Ramón Oviedo que él estaba acumulando antes que otros acumuladores vinieran a sustituirlo?

¿Es por eso que las colecciones de artistas únicos, actualmente acumuladas en colecciones de “museos” y “fundaciones” familiares, a pesar de los esfuerzos realizados por sus propietarios y directivos no hayan recibido la atención de las instituciones realmente prestigiosas de arte internacional con las cuales han pretendido interactuar?

Estamos 90% seguros —pues poseemos informaciones de fuentes destacadas y de primera mano— de que ningún comprador o coleccionista internacional de arte de alto calaje adquirirá en subasta obras de artistas únicos latinoamericanos, aún valiosos, que estén acumuladas en colecciones privadas.

También de que ningún museo internacional de importancia y alto calaje aceptará cotizar —mediante exposición o exhibición— las obras de arte de un mismo artista —independiente de su valor cultural—, acumuladas como propiedad privada de otros; es decir que permanecen en calidad acumulada en “colecciones” unipersonales, de empresas y ONGs individuales y familiares.

La razón: para valer, la importancia cultural del arte —y por consiguiente, su apreciación económica— emana del consentimiento público y especializado. Jamás de la capacidad financiera de los mega millonarios. Ni de la práctica de acumulación monopólica de un bien colectivo; de valor nacional, si aceptamos la definición constitucional de bienes culturales.